二十世纪前半期的天津绘画

　　清末以来，天津成为工商大埠，也是最早开放的城市，与上海、广州共为沿海三大重镇和历史文化名城。自 1860 年开埠以来，在文化格局上形成南北兼容、五方杂处、中西交汇、俗雅荟萃的文化景观，色彩斑斓而又闪烁不定。0

　　天津是个极有个性特征的城市。有生命力、有影响力的艺术，总是与一定的乡土特色相联系，与那一地方的风物掌故、历史沿革相融通。同时也与那个时代的审美理性息息相关。在 20 世纪无比丰富跌 宕的艺术风潮中，天津曾出现过什么样的艺术现象？本土艺术家与同代艺术家建立了什么样的关系？艺术家的风格类型有什么抢眼的特色？他们在近代画坛上应有什么样的位置？“津派”、“津京画派”的提法是否科学准确？都应进行切实而深刻的反思。

　　一、津画不成派191455

　　“派”字，本为水系之意，所谓“百川派别，归海而会“（晋·左思《吴都赋》）。每一派都由干流和支流共同组成，故有“独流不成派”之说。学术上的流派也体现出极为明显的群体特征。天津绘画的发展虽然历史久远，但画史上向来没有过“天津画派”的提法。直至上个世纪 90 年代，才有人就天津画派的有关问题提出了新的看法。一种看法认为，就风格派别而言，天津似乎还缺少独立性，只能算做“京派”一个分支，应挂在京派的名下，称“京津画派”。还有一种主张，认为“刘奎龄画派”是一个代表天津的画派，与“上海画派”、“岭南画派”共同构成了中国近代民族美术的新潮流。笔者认为，近代天津画坛，从师承渊源、画家构成等方面来看，存在许多个案化的现象，既未有形成地域性的派别，也不应将刘奎龄的个人风格视为画派，更不应将天津挂在京派的名下。3

天津绘画，经历了数百年的历史发展，然而并不具备地域文化的特殊有时，也缺少阶段性史实的特异光彩。早期画人，多不见于正史，而是在方志、诗稿及裨史中略有述及，如《天津县志》、《津门诗钞》、《津门征献录》等文献中记载了一些画家及相关的活动和简单的评介。进入 17 世纪以后，天津的绘画渐成规模，一些江南画家游学津门，如武进朱岷、姑苏徐云等，其后又有本地的画家郭昆（良璧）、金玉冈（西昆）、沈铨（师桥）等人，相续崛起画坛。他们多继承元明两代文人画的传统，有的画家（如金玉冈）本人就是诗、书、画的全才。然而从清初至 19 世纪，天津一直没有形成像南方的某些城市那样的书画市场，画家往往不能靠鬻画的收入来稳定自己的经济收入，像扬州的某些画家那样“纸高六尺价三千”的润利，在天津这个地方是无法梦见的。画家宁可受人接济，却耻言卖画，有的人只能周旋酬应于达官贵人之间。如活跃于乾隆间的沈铨，便曾从八旗贵胄弘 游而为其赏识。嘉庆间的陈靖（青立）为娄东派嫡支，后远离家乡，长期游幕于湖北兴国知州罗克昭府，并受到湖广总督毕沅（秋帆）的赏识。这说明天津对画坛还缺少足够的凝聚力，所以一直没有形成杨州、上海那样“四方宾彦，挟艺来游”的繁盛局面。

有关天津画家的资料，零星片段，欲一一理出头绪颇为不易。其中也不乏奇人奇事。鸿爪雪泥、火花乍显，抑或大红大紫者亦复不少。但根据仅有的史料，很难把握各个环节间的必然联系。从他们的人生经历、遭遇和个体行为中，反映出艺术规律的曲折错综。甚至有违背常规逻辑的个体经验。明显反映出天津历史文化的特殊性。兹列举几个典型实例如下。

天津自古以来，从未出现过一位在画学论著方面有建树的人物，然而在清末却突然冒出一个华琳，他的一部《南宗抉秘》，立论鲜明，自倡一说，有很高的理论建树。余绍宋《书画书录解题》，称之为论述精辟，“皆甘苦有得之谈，盖不肯勋袭旧说者也”。俞剑华《中国绘画史》评为“议论透辟，体验精密，尤以论用笔用墨为多而且精”。一生作画甚多，但不卖画，自觉自己的艺术时间与理论建树有距离而羞于作品传世，生前将所有画作尽数销毁。至尽我们已经无法见到他的绘画作品了。嘉庆时期的天津画家张学广（梦皋），画史上名声不著，但此人对海派名家吴昌硕却影响甚深，吴昌硕在画迹题识及书信中多次提到此人，但天津的画界、学术界对其人却一向所知甚少。弘一法师李叔同（ 1880 - 1942 ），早年生活在天津，擅长绘画、书法、金石、诗文、戏剧、音乐。 1905 年赴日本东京美术学校，是我国最早留日学美术者， 1910 年回国后任天津工业专门学校美术教员，后又南下上海、南京、杭州等地从事艺术教育。丰子恺、刘质平等为得意门生。 1918 年在杭州虎跑寺出家为僧。他是在离开天津后成了大名家，并没有在天津文艺界树起一面大旗来。李明智（？— 1933 ），字 石 君，四川雅安人，寓天津。将传说的指头画法注入一些西法，墨韵沉酣而淋漓，能脱尽指痕，颇有新意。山水层叠纡萦，极富水墨意态，乍看有黑白摄影效果。 1927 年，美国巨商欧文和罗卜尔二人来津，搜求中国名画，主要目标是历代作品，不意间见到 李石 君的作品，非常喜爱，每幅以美金 200 元购去多轴，临走时还预定了山水、花鸟若干幅，一时令许多画界人士艳羡。他的画，的确风貌独特，出手不凡，有创造性，然而非但没有引起重视，甚而被一些人视为旁门左道。6

苏吉亨，字昌泰，是陈师曾的学生，擅山水、花卉及佛像，不但画艺唠叨，而且很有社会活动能力， 30 年代初发起组织“绿蕖画会”。那时他是河北女师的美术教员，会址就设在离女师不远的河北粮店街北口。绿蕖画会在当时天津画界很有影响力，本市及外地会员达数十位，并出版了《绿蕖美术会画集》和《绿蕖画刊》。著名画家赵松声、孟乃立都是画会中坚，大有与湖社相抗衡之势。然而七七事变后，苏吉亨突然不知去向。抗战胜利后苏从重庆返津，摇身一变成了接收大员，任国民党天津市党部书记，从此封笔不画，天津文化界无不讶然。 1951 年肃反运动时，苏被镇压于距河北女师不远的河北小王庄刑场。

李昆璞（ 1909 - 1974 ），天津宁河县人。擅画花鸟，曾师从刘子久。早年作品多不入赏，求售无门，常常为镜子铺画镜心，似乎看不出有什么光明的前景。然而他甚为勤奋，悉心钻研陈白阳及陈老莲，至 40 年代末，竟风采骤变，画艺大进，前后判若两人，令画界同人刮目相看。解放后在花鸟画界享有很高的声誉。李苦禅、王雪涛都对其有较高的评价。可惜才不得展。“文革”后期在贫病中故去。

刘奎龄的儿子刘继 ，才华横溢，自幼从父学走兽花鸟、人物， 30 年代在市立美术馆从刘子久学山水，从刘风虎学素描、水彩，画人物、走兽造诣极深， 1947 年在天津永安饭店举办个人画展获得成功，一时蜚声津门。然而令人无奈的是，他却仍然做着一家米面铺的伙计，不得不以卖面为生，一直到解放时期。身怀绝技却不能将其作为主要的谋生手段。这不仅是那个时代的悲哀，也与天津的特殊文化环境有关。9

可见，对天津画坛的诸多现象，都需要做具体的分析，对许多个案都要作深入的研究，才能就天津的绘画发展勾画出一个清晰的轮廓来。

在近代史上，天津是中西文化交流的一个重要窗口。

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19 世纪后半期，天津的政治、经济和文化发展发生了急剧的变化。 1860 年的第二次鸦片战争，清政府与英、法两国签署了《北京条约》，开放天津为通商口岸，自此欧美的科技文化随着外国资本和侨民的舶来而如潮般地涌入，对天津的故有文化产生了巨大的冲击和转折性的影响。

由于天津画界的职业画家为主体，较少有江南文人的偏见，西方写实技术的可取之处，及与传统绘画的微妙差异，给予他们以新奇的刺激。种种迹象表明，晚清以来的天津，文人画并不占主流地位，海派的水墨写意之风在天津也并不盛行。而地方画家对西洋画法的兴趣，却是天津画坛的一个值得注意的现象。题材则较多地集中于花卉一门。往往重色轻墨。显著特点是打破传统文人的雅俗观。在传统画论中常常有“设色宜轻不宜重，重则沁滞而不灵”，以及“丹青竞胜，反失真容”等理论。而天津的一些画家，却反其道而行之。为了达到鲜明艳丽的效果，有些欧洲的色彩颜料如西洋红、普鲁士蓝、胡绿等被引入和使用。咸丰、同治间活跃在津门画坛的李绂麟，字桐圃，号老桐，擅花卉，尤以画重彩牡丹名重于时，由于大胆使用西画颜料而使画风迥异于时流。周楚良《津门竹枝词》赞之曰：“花卉端推李老桐，牡丹艳艳用洋红。”这种强化色彩纯度及饱和度的做法，有力地发挥了色彩的表现力及其情感化特征。 15

"论画以形似，见与儿童邻”，一直被正统画家奉为圭臬，甚至加以片面理解和发挥，吸收西法被认为是“不入画品”（《小山画谱》），而生活在那一时代的天津画家，却注意从视觉美的依据和规矩中寻求新的突破口，从西方写实艺术中发现了变革的机缘。活跃于光绪年间的张兆祥（ 1852 - 1906 ）则进一步将李绂麟的精神加以继承和发扬。

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张兆祥，字和庵。他画花卉翎毛，着色清妍，备极工致，将恽寿平的没骨和西洋写实方法融为一炉。 19 世纪后期，西方照相技术传入天津， 90 年代末，天津出现了照相馆。张兆祥也在 1900 年前后学习了照相技术，并以照片为素材进行创作。他运用摄影的方式将花卉的各种姿态摄取下来，加以组织、变化和局部临写，因此他的作品能够深入具体而富有真实感。在摄影的启发下，他用木条钉成方形的取景框，在写生时用取景框廓选景物，以寻找构图感及变化章法和角度。在颜料的选择上也十分考究，据说他曾短期受聘于如意馆，得到了一些赏赐，即民间不易得到的名贵颜料。颜色的制作也非常精细。点写虽秀巧但毫不拘执，花之向背，枝之偃仰，萦纡高下，各自条畅，生计勃露，秀润动人。在津沽画坛，开一代新风，一时从学及私淑者甚众，黄逸儒、马家桐皆宗之，其后又有陆文郁、姜毅然克韶箕裘。半个多世纪，宗风不减。

在 20 世纪的北方画坛中，刘奎龄堪称融贯中西的特殊类型。他在时间的自然流变中突然崛起，有着全然独特的艺术经历。他生在一向文气不旺的津郊村庄——土城。在从艺道路上完全是自学成才。他私淑古人，却得不到古人的真迹，只能逡巡于珂罗版印本之间。前人要求作画要“行万里路”，他却躲在斋院成一统。他没有出过洋，也没有进过正规的美术院校，却在中西文化的互渗关系中找到了自己的位置。

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刘奎龄（ 1885 - 1967 ）是“天津八大家”之一土城刘家的后裔。早年上过私塾和新式学校。读中学时的一个重要源头。他还善于在农家田园的琐碎生活中找到可以加工的艺术素材。 20 世纪初，正是日本明治后期，新日本画运动风头正健，日本画的原作及印刷品都不断进入中国市场。刘奎龄一直注重接见日本画的长处，为他在心目中建立理想的艺术天地找到了诸多的启示。与许多文化青年一样，他对西方的科学文化有着强烈的汲取愿望。特别是西方地理学、生物学读物中的各种自然图像，尤其是走兽花鸟及异域山岭丛林，都令他十分神往。所以在艺术上有着不同的体验与创造。所以在艺术上有着不同的体验与创造。但是刘奎龄对西方绘画的体认，并不是骋心力于光影明暗的世界里，而是更多地关注西画的写实意识和感觉方式，不仅笔下的物象栩栩如生，也让含滋蕴彩的水墨充溢着活力和细微的感情，令人耳目一新。三、四十年代是他创作的盛期，传世的大部分精品都完成于这个年代。解放后参加过两届全国美展的两件作品《上林春色》及《孔雀》都是 30 年代的旧作。

应该指出的是，刘奎龄的画笔在他生前一直没有受到国内画坛应有的重视。直到 80 年代，他的画名、画价才陡然升温。其作品方受到画界、学术界、出版界、收藏界的普遍关注。 24